TEXTOS – marcello sahea

Marcello Sahea is one of the very few in Brazil who are developing a work that is both poetry and visual arts, and a work that becomes increasingly complex. He is constantly incorporating new layers to his practice. In the beginning, Brazilian concrete poetry was a fundamental reference, but now Marcello’s art has become so unique that it would be difficult to establish its driving forces without tracing a huge map of connections between word, image, and sound.

In its graphic inventiveness, one could see Edgard Braga (1897-1985) as a magnetic part of that field, but also, in its vortex, we would definitely find Jean-Michel Basquiat (1960-1988): the mixture of a raw, fierce take on the materials gets combined with the sophistication of its language, its ductile fluidity, and an almost infinite variation of possibilities.

Marcello’s remarkable material approach to the making of such poetry that is visual arts is not his only strong suit: his vocal performance is as complex as his usage of the image, tending to a musical creation that borrows instrumental interventions from percussion and digital soundscapes and takes them to a vivid operation inside the words themselves. The same can be said of his awareness of design and patterning.

The polysemic nature of his distortions of words has, admittedly, a source in James Joyce (1882-1941), and, in this sense, it can evoke numerous meanings by tweaking two or more words into a new fertile one. In the works presented here, the verbovisual entanglement is at full display, but it is also interesting to keep in mind all his wonderful, singular ways of making (here a very precise word) poetry.

Marcello Sahea’s salt, sand, and sawdust are spread out and glued in ways that can help the reader become the poet−get closer, squint their eyes, and notice the texture. The work with illegibility and small letters is part of this move to promote interaction and engagement.

Besides being a poet and visual artist, Marcello is also a body therapist. “The body is a hiding place. The body hides me.” After experimenting with feet calligraffiti and noticing his feet were learning to write, he went back to using his hands for the pieces with calligraphy. Marcello wants the unlearning, to be surprised by what he creates. With the distortion of a single letter a new body is visually born.

He defines himself as a follower of Joan Brossa, the Catalan poet and graphic artist. Many of his works are homages to Brossa.

In his art, Marcello often plays with shadows, with visual echoes of the lines that compose words and sentences. In some of his pieces, there are spaces between words big enough to allow the significance of letters to be stretched out from their usual arrangement. There are extensions and breaks in the images. A new time for fruition is produced.

Marcello can be described as a man of few words if we consider part of his work presented here. Or of many, if we also consider his poetry performed and sung into magic through verbal rituals of repetition, and repetition, and expansion.

Growing up, Marcello had the presence of the word-sound, of music, very near. His father was a songwriter and a poet who collected vinyl records. It was through him that Marcello came to know Caetano Veloso’s album “Araçá Azul,” which awakened in him the desire to explore more deeply the experimental nature of words, of the word performed.

This continuous research is taking him back now, again, to his own body as an instrument.

Dirceu Villa (1975) is a Brazilian author of seven books of poetry, the latest of which is ciência nova (2022). His work has been published in magazines and anthologies

He defines himself as a follower of Joan Brossa, the Catalan poet and graphic artist. Many of his works are homages to Brossa.

This continuous research is taking him back now, again, to his own body as an instrument.

Dirceu Villa – Poeta, tradutor, ensaísta e professor universitário.

Luto. Luto! O negro que envelopa o grito. O grito em negro. Sahea, como a onda que lambe a areia na praia, uma lira selvagem! Uma lira signada pelo assombro. Palavra assombrosa/assombrada em grito implodido. Implosão da palavra na garganta. Não é poesia, é desespero. Desespero de um desastre – eclipse d’astro – desastrado. Plantou uma pêra na minha garganta! Salve Sahea!

Lívio Tragtenberg – Músico e Compositor

Marcelo Sahea, a meu ouver, é um dos mais talentosos dentre os (poucos) poetas brasileiros que se apropriam de forma livre, não reativa e não ressentida do repertório sonoro e plástico-visual das vanguardas do século XX. Seu trabalho até aqui dá mostras de que o que está por vir ajudará a definir melhor um contexto – o da performance poética – que, infelizmente, ainda é marcado no Brasil pelo tripé improvisação (no sentido fraco do termo) + falta de conhecimento teórico-prático + oportunismo.

Ricardo Aleixo – Poeta, artista visual e sonoro, compositor, performador, ensaísta.

Seus poemas sonoros estão entre as mais interessantes peças produzidas na poesia brasileira contemporânea que se interessa por esta pesquisa, pesquisa que conta com poetas como Ricardo Aleixo, Arnaldo Antunes, Gláucia Machado, André Vallias, Márcio-André, entre outros.

Ricardo Domeneck – Poeta

Prefácio do livro “nada a dizer“:

Techné dos corpos recriados

Se o desenho do fractal dissesse do agora o que esse agora tem a dizer, talvez a melhor ressonância do adjetivo latino (fractus) seria em seus significados de risco: “interrompido”, “irregular”. Em qual tempo se aproximou tanto o tudo e o nada? Nessa forma geométrica movente, simulacro ensimesmado e auto-repetitivo, dissimulado e nunca igual, feito mesmo uma hipnose caótica cuja finalidade do fim – o imperativo do sentido original pertence à religião – está em câmbio tecnologia, arte e ciência. O desabroche da flor fractal não menospreza nenhuma acepção distraída dos “limites ao léu”, postos que estão no horizonte do provável da poesia-experiência.

Neste nada a dizer, terceiro livro de Marcelo Sahea, podemos sentir o privilégio do cruzamento pós-tudo, no axioma instigante do poema de Augusto de Campos, bem como o dizer conceitual de Décio Pignatari pelo que nada a dizer tem de design na linguagem. Porém, se nem aquelas certezas mais certas resistem à genealogia mais profunda do moderno – ou modernidade, como queria Murilo Mendes –, não se pode interromper o ordinário na techné. Recentemente, em bate- papo virtual com Joana Corona por causa da visualidade contida num poema que ela escrevera, veio-me o conceito do Décio e como estávamos trocando idéias via MSN, um de nós escreveu: “poesia eh desain d linguage”. O belo estético deixou-se contaminar pelo uso irregular do código instigado justamente pela tecnologia em estado ordinário. Apesar de ser uma operação parecida com a montagem de letras retiradas de uma notícia de jornal, no então procedimento dadaísta, não podemos ignorar o modo e a velocidade dessa experiência. Hoje a relação de uso do homem com a techné não tem o mesmo significado grego de objeto acabado e eficaz. As vanguardas já apontavam com efeito para isso. Duchamp colou bigodes na Mona Lisa para que Leonardo pudesse participar da equipe de apoio. Ready-made. Haverá sempre um modo de dobrar. Assim como as línguas, no mito, após a negativa divina, poderiam permanecer encerradas em si mesmas, acabadas, constituídas, terminadas e, a partir disso, unas e tão-somente doadas à multiplicidade. Ora, a multiplicidade para existir requer um cruzamento de forças motrizes. As línguas, vivas, ousam entrecruzar-se (ou intraduzir-se) na justa freqüência do poiésis, do fazer-se, refazer-se e desfazer-se no acontecimento, no devir. A poesia, feito as línguas, distendeu-se por uma raiz-rizoma ou no dizer de Derrida sobre este mito Torre de Babel: “exibe um não-acabamento, a impossibilidade de completar, de totalizar, de saturar, de acabar qualquer coisa que seria da ordem da edificação, da construção arquitetural, do sistema e da arquitetônica”. (Torre de Babel, p. 11 e 12)

Marcelo Sahea alcança essa singularidade expressiva ao contaminar-se vivamente para trazer para a sua poética todos esses saberes da chamada modernidade e pós. O constructo de Sahea passa por esse fazer-se em desconstrução. “não quero dizer o que foi dito / de um jeito mais bonito / mais bem-feito // quero dizer o indizível / de um jeito infalível / como nenhum jeito // quero dizer sem dizer / fingindo fingir / como se não fingisse // não quero dizer outra vez / como qualquer poeta fez / mas isso eu já disse.”

Em meio às ruínas ruidosas do agora, não pretendendo erguer muro algum que não seja possível pular para o outro lado e depois voltar para voltar a pular, a poética em foco mostra-nos um poeta pensando fora do lugar comum do poeta e radicalmente comprometido com a contemporaneidade. Parece simples, mas não é fácil pensar como o artista plástico para que este pensamento possa fazer o poeta pensar melhor. É o caso da poesia sonora. Um esforço que foge às reduções das categorias e sugere que o artista venha antes mesmo do poeta. Em certo sentido, “poeta” pode ser uma categoria insuficiente enquanto “artista” possibilita a dobra e a relação. Isso traz à lembrança outro poeta que atuava na linguagem com o modus operandi do artista plástico: Pedro Xisto. Seus logogramas passam pelo compósito especial dessa operação. Sahea tem muito dessa singularidade, evidenciada desde o seu primeiro livro, carne viva. Em nada a dizer, veja-se como exemplo o design delicado de “clitolhos” (p. 45), confeccionado com pelos pubianos e pestanas. Ou, pelo viés de outra concepção plástica, pela qual o autor não se sente intimidado em incidir na linguagem com objetos dos mais estranhos para fazer o poema, como é o caso de “hit parade” (p. 15). Neste, feito de coração de porco e fone de ouvido, imagem-pulsão desabrida, que retumba na sua interlocução: “Na mnioj / s umá soshlá anatômia / Cplóshnoie cérdtze —”, os versos do poema “Amo” (1922), de Maiakovski – traduzidos aqui com menos literalidade, apesar da minha suma ignorância do idioma russo, mas norteado pelo melhor (sumo) da tradução brasileira, Augusto de Campos, que me enviou informações e sugestões decisivas para que pudesse, calculadamente, correr esse risco: “Em mim / monomaníaca anatomia: / Sou todo coração —”.

Os materiais usados por Sahea – coração de porco, livro, bola de futebol, esponja de lavar louça, antena de televisão, seringa, dado, microfone encapuzado por desentupidor de pia – podem ser representados pelo ato à deriva de uma tatuagem: “tato/ tatoo/ à toa”.

Este micro poema, “tato” (p. 63), haicai livre, diagramado com letras da fonte Akka para lembrar as linhas das digitais das mãos, os veios dos jardins orientais de areia que serviam à meditação e a própria tatuagem como escrita ideográfica no corpo humano. Um fiel “representante” dessa prole de corpos recriados que permite abordagem do corpo made in time.

Da visualidade escritural à escrita sonora foi um processo amadurecido e certeiro. Pois lembro uma passagem em Brasília, em 2005, um rápido encontro após a minha apresentação na UnB, quando Sahea demonstrou estar decidido iniciar um processo de pesquisa com poesia sonora e performance. Recentemente, em São Paulo, na Casa das Rosas (Simpoesia/2008), tive a oportunidade de reencontrá-lo e desta vez para dividir a noite dedicada à performance e poesia sonora, juntamente com Lúcio Agra e Ricardo Aleixo. O autor apresentou um mix de Pletórax (performance que vinha trabalhando desde 2006, fruto daquela pesquisa anunciada em Brasília). Com uso de recursos eletrônicos, numa sinestesia poética-sonora-plástica, operacionalizou com maestria um conjunto de forças motrizes que se interpenetravam e se traduziam naquela ação ao vivo. A visualidade de sempre, uma caracte- rística marcante no trabalho deste poeta, antes mesmo da relação poesia-som, estava integrada ao espaço da performance. Não se tratou de uma interrupção, de um corte abrupto para fazer outro trabalho, mas de distender uma linha que não se pretende terminar. De fato, uma expansão. Marcelo percebeu como poucos da área que essa relação entre linguagens deve ser feita com maturidade e tem a ver com o acesso à tecnologia depois da estética e que inaugura o lugar de fluidez dos corpos, onde a experiência significa o uso antes e mais do que o pensar sobre a linguagem. Talvez um regurgitar a poesia: “estomagódio / cerebrócio / medorelha / gentilesôfago / indignasangue / catarrogância / afeto / desejolhos / respeito / culpa / bocetédio / pautoconfiança / fézes / sacoragem / sêmentira / orgasmaldade / rancoração / esqueleternura / felicidentes / claviculangústia / melancolíngua / amorganismo // pletórax”.

Nesse trânsito livre que permite a visualidade na escrita e que esta possa associar-se ao som sem sismos e cataclismos indesejáveis, relacionar-se com o que quiser e que gosto de chamar simplesmente arte relacional inserida e comprometida com a multiplicidade con- temporânea, isso parece estar no cerne deste nada a dizer. O fato é que Marcelo experimenta caminhos diversos, materiais vários, dando mais sentidos ao código que, muitas vezes, em outras poéticas, não consegue livrar-se de si e passa a ser refém da significação.

Em nada a dizer há muitos dizeres, mas, a meu ver, a distensão iniciada pelo simples deslocamento do poeta que se propõe pensar a sua poesia fora do pensamento poético (do que isso tem de literário), da poesia mesma, livra-se de certo romantismo ingênuo que se pretende definir poeta. Mudo, esse outro (talvez, poeta) se muda para o lugar-miríade – porque este só poderá ser acessado com perguntas dirigidas além-nominação. Na esteira de um modernismo que se inaugura como canibal, a contemporaneidade nesta deriva necessita da experiência, do uso. Como se sabe, ao longo do século XX, a “experiência” ganhou muitas significações e hoje pode ensaiar seu encontro de caráter híbrido e compósito através de muitas formas de negociação e integração com o fim (ou a morte), ou no dizer de Jean-Luc Nancy: “A criação, essa, é eterna: a eternidade é a extensão, o mar misturando-se com o sol, o espaçamento como resistência e revolta dos corpos criados”. (Corpus, p. 108) Com efeito, as estéticas, como a techné, sempre estarão, todas, por fazer. Infi- nitamente. Neste sentido, a experiência recém começou e uma variável dessa deriva na multiplicidade poderá ser justamente a techné. Os modos de usar. Por meio dos sentidos (tato, olfato, paladar, visão e audição), que pode implicar um aparato experimental (material a ser utilizado) e um procedimento (seqüência de atitudes e medidas a serem feitas pelo experimentador) e essa experiência de uso estabelece relações e ações. Nada a dizer. Tudo por fazer.

Ricardo Corona – Poeta

Sobre o livro “Leve“:

LEVE

Conheci o Marcelo Sahea pessoalmente no lançamento do livro Nada a dizer, de sua autoria, editado em 2010 no selo [e]xperimental, dirigido na época por mim, pelo José Roberto Barreto, editor da Annablume, e pelo Wanderley Mendonça. A primeira vez que vi seus trabalhos foi no Sebo do Bactéria, que ficava na Praça Roosevelt; lá encontrei os livros de poemas Carne viva, de 2003, e Leve, de 2006. Em 2008, estivemos juntos no projeto Fome de formas; o Marcelo Sahea escreveu o prefácio do meu livro de poesias Concretos e delirantes, também lançado em 2008.

Na maioria das vezes, Sahea é poeta experimental. Seus trabalhos se concentram na poesia visual, vídeo-poesia e poesia performática; mesmo quando faz poesia verbal, Marcelo é experimentalista, buscando sempre ir além do verso. Outras vezes, porém, sua poesia parece bastante simples – disse “parece simples” pois, em muitos de seus poemas, o que parece simplicidade é, na verdade, sutileza; sutileza que, por sua vez, está em função de esconder a engenhosidade literária –.

Para falar sobre isso, escolhi o poema “Como lua, sendo sua? ”, publicado em Leve:

como lua

sendo sua?

como ponto

tendo pontos?

como branca

se menstrua?

como santa

sendo tantas?

como nua

sendo manta?

como esfria

se estua?

como grão

se se agiganta?

como sua

sendo lua?

O poema de Sahea lembra a canção “Quem há de dizer”, de Lupicínio Rodrigues. Na canção, o boêmio enamorado admira a amada, apesar da atenção que, como profissional de cabaré, ela dispensa aos demais homens presentes. Nos versos finais, conformado com as condições do namoro, o cantor afirma “Ela nasceu com o destino da Lua / Para todos que andam na rua / Não vai viver só para mim”.

Ora, logo na primeira estrofe, Sahea indaga sobre essa relação entre algo que é para todos, a Lua, e a posse individual – “como lua / sendo sua?” –, argumentando semelhantementeà canção de Lupicínio Rodrigues. Nesse verso, contesta-se quem toma,só para si,a Lua de todos – parafraseando o poema: se é sua, não pode ser Lua; se é Lua, não pode ser sua –. Contudo, ao invés de fazer da Lua metáfora da pessoa amada – na canção de Lupicínio, a Lua é metáfora da amante – Sahea, sem se desviar de tematizações eróticas, nas quais a mulher estaria presente – “como branca / se menstrua?” –, encaminha a poema para significações mais indefinidas.

Entre tais significações, o erotismo talvez seja o tema mais evidente; é possível mostrar como, ao longo dos versos, na medida em que surge o erotismo, ele também se dispersa em outras possibilidades de leitura.

O poema começa com reflexões a respeito da Lua, concentrando seu significado em Lua satélite da Terra, mas logo na terceira estrofe – “como branca / se menstrua?” –, é possível ler a Lua personificada. Ao atribuir ao satélite Lua traços femininos – menstruar –, insinua-se no poema o corpo da mulher, cujo erotismo se tornará mais evidente nos próximos versos.

No quarto verso – “como santa / sendo tantas?” – acrestam-se, à admiração expressa no início, saberes derivados, entre outras práticas possíveis, da sexualidade. Nesse verso, o poeta aparece enredado entrea santidade e o sexo;verifica-se outra remissão à mulher de todos, e não de apenas um.

O erotismo se torna ainda mais evidente nos versos seguintes:

(1) em “como nua / sendo manta?”, a nudez cobre o poeta – a mulher nua é manta para outro corpo–;

(2) em “como esfria / se estua?”,o calor pode ser lido no tema do erotismo;

(3) em “como grão / se se agiganta?”, corpos ou partes de corposcrescem – novamente, isso pode ser lido na tematização erótica, remetendo ao entumecimento dos orgãos genitais –;

(4) nos versos “como lua / sendo sua?”, “como branca / se menstrua?”, “como santa / sendo tantas?”, “como nua / sendo manta?” e “como sua / sendo lua?”, atematização erótica permite considerar o “como” não apenas na função de advérbio interrogativo, mas com a função de verbo: o verbo “comer” conjugado no presente do indicativo “eu como”, quando “comer” também significa “manter relações sexuais”.

Embora a tematização erótica esteja presente em muitos versos, algumas estrofes podem, isoladamente, desencadear outros temas capazes de ressignificar os versos além do erotismo. A segunda estrofe – “como ponto / tendo pontos?” – e a sétima – “como grão / se se agiganta?” – são abstratas o suficiente para permitir outros desdobramentos temáticos.

Entre ambas há, pelo menos, uma diferença a respeito da abordagem do está dito nos versos: enquanto a segunda estrofe tematiza grandezas descontínuas, falando de pontos entre pontos, a sétima estrofe, ao falar do agigantamento do grão, narra um processo contínuo de crescimento. Desse modo, em meio às descontinuidades do ponto sendo pontos – ou seja, entre os limites estabelecidos pela a unidade e a multiplicidade –, e em meio às continuidades do grão que se agiganta – ou seja, entre os limiares do pequeno ao grande –, o poema se abre tematicamente de modo plurívoco, indeterminadamente. Uma vez que as relações entre os temas e as palavras permitem ler metáforas, o ponto sendo pontos ou os grãos que se agigantam poderiam metaforizar quase tudo.

A sexta estrofe – “como esfria / se estua?” – é semelhante às segunda e sétima estrofes em seu grau de abstração entre o frio e o quente. Além de tratar de grandezas descontínuas – os limiares entre esfriar e estuar –, o verso remete à sensibilidade, podendo metaforizar qualquer estado de alma ou de tato.

Contudo, é interessante notar no poema que essa dispersão semântica encontra, quando se manifesta em palavras, uma contensão prosódico-fonológica de forma bastante regular: com exceção do verso “se se agiganta”, todo o poema é construído em dísticos – estrofes de dois versos –, com versos trissílabos – versos formados por três sílabas poéticas –, todos eles com a mesma cadência fraco-fraco-forte – em termos de pés de verso, o anapesto –:

como lua ᴗ ᴗ –

sendo sua? ᴗ ᴗ –
.

Verifica-se, no poema, que a dispersão dos conteúdos semânticos se expressa em contensão prosódico-fonológica. Caberia indagar, portanto, se um conteúdo orientado para a dispersão semântica não estaria melhor expresso em regimes de dicção menos regulares no que diz respeito à sistematização prosódica. Em outras palavras, não seria melhor utilizar estrofes e versos livres para expressar aquele conteúdo?

Se o poema tratasse apenas da dispersão, talvez; todavia, o que se estabelece nele é antes a tensão entre temas mais definidos e as possibilidades de dispersão em outros temas. Desse ponto de vista, a escolha da dicção concentrada em dísticos e anapestos – exceto o décimo quarto verso – encontra vias prosódicas mais adequadas para expressar tal tensão, pois a correlação semântica dispersa vs. prosódia concentrada é semelhante àquela que se dá entre os temas mais dispersos e os mais definidos.

Além disso, no que diz respeito ao poema, essa correlação semântico-prosódica permite perguntar: que dispersão semântica, se prosodicamente, se concentra? O texto do poema tem a forma de paradoxo semelhante ao que é tematizado em seus conteúdos.

Por fim, já que nos significadosdo textohá negação da concentração rumo à dispersão do sentido, caberia fazer uma última pergunta: nessa entonação não haveria também uma versificação, que negaria a concentração prosódica rumo à sua dispersão? Isso não confirmaria, mais uma vez, o modo de ser tenso e paradoxal da totalidade do poema?

Parece que o verso exceção faz isso. Quando em “se se agiganta” a forma fraco-fraco-forte é substituída pela forma fraco-fraco-fraco-forte – o peônio quarto no lugar dos anapestos – há, ainda que sutilmente, negação da concentração prosódica, que deriva em outras possibilidades além daquela afirmada sistematicamente. Além do mais, esse verso expandido diz, em termos prosódicos, o mesmo dito em sua semântica: “se se agiganta” no conteúdo semântico, agiganta-se na expressão entoativa.

Na literatura brasileira contemporânea, Marcelo Sahea não é o único poeta que, muitas vezes, parece simples, mas nada como análisesde sua poética, mesmo ligeiras, para revelar sua engenhosidade literária.Outros poetas muitas vezes são assim; só para citar alguns, me lembro de Paulo Leminski, Cacaso e Oswald de Andrade. Nesses poetas, a simplicidade pode ser efeito de sentido poético, mas nunca é desconhecimento ou alienação dos mecanismos da linguagem

Antonio Vicente Pietroforte (Poeta, Escritor e Professor de Semiótica e Linguística da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP).

Poesia e poema-objeto

A poesia visual é uma das primeiras formas de manifestação da poesia. Depois veio o monopólio da palavra. E do raciocínio lógico. A imagem dançou. Foi preciso que as vanguardas do início do século XX surgissem valorizando a analogia, a similaridade, o icônico para que a poesia visual voltasse aos livros. E agora, à Internet, de onde parece que ter surgido, séculos e séculos, “avant la lettre”.

No Brasil foi a Poesia Concreta, explorando as fontes no branco das páginas e explodindo a sintaxe convencional, que abriu campos e espaços para a Poesia Visual.

Marcelo Sahea é um poeta visual e um poeta concreto. Seu livro “Leve” intercala estes dois tipos de poesia numa boa, num convívio criativo que instiga, provoca, cutuca o leitor. Sahea sabe manipular tanto a palavra como as imagens, aumentando a taxa de informação do leitor com inteligência e sensibilidade. E beleza.

Seus poemas são sempre plásticos. Cada letra, cada fonema, cada imagem é trabalhado com um zelo cool, leve, light, zen. Sem saturação imagética ou retórica.

Capa e contracapa de “Leve” são dois poemas visuais de grande concisão. Ambos formados pela junção de uma pedra e de um travesseiro. Na capa, a pedra está sobre o travesseiro. O poema-objeto intitula-se “Pesadelo”. Na contracapa o travesseiro está sobre a pedra e deixa entrever apenas um pedacinho dela. O poema-objeto intitula-se “Sonho”. Com apenas 2 objetos os poemas comunicam uma variedade imensa de possibilidades de leitura: o peso do pesadelo (observe-se para o anagrama verbo-visual que há neste trocadilho: a palavra Peso está inserida na palavra Pesadelo, tensinonando uma significação maior para ambos os termos). “Sonho” tem a leveza do travesseiro estufado, mas deixa à mostra uma lasca da pedra: no sonho está sempre presente a possibilidade do pesadelo. Consciente e inconsciente copulam entre si.

O mesmo laconismo aparece no jogo com a palavra “chão”, cujo til é deslocado para a superfície inferior da página seguinte, como a dizer “xau” (o cumprimento para tchau ou ciao) e “chao” (nome próprio; no caso vale também para um dos ícones da canção popular argentina, que gosta de ser engajado, melhor: que gosta de ser “chão”). Os trocadilhos verbo-visuais fazem da poesia e do poema-objeto de Marcelo Sahea um jogo pós-moderno de instar e desinstalar significados e sentidos. Quase sempre um chiste poéticobjeto-identificado. Enfim: um livro para ver e ler. Melhor: para “vler”, como diz Décio Pignatari. Ele, também, poeta concreto e poeta visual.

(Amador Ribeiro Neto – Jornal A União, João Pessoa)

Poesia visual ganha vigor e foge do comum pelas mãos de Marcelo Sahea

A poesia visual encontrou seu lugar na história da literatura e ponto final? Parece que não. A potencialidade de exploração do signo poético ganha vigor pelas mãos de Marcelo Sahea que lança o belo Leve (edição do autor, Brasília, 99 págs).

Mais do que apenas experimentalismo ou manuseio de recursos gráficos modernos, Sahea extrapola as potencialidades poéticas de seus textos dotando-os de outros elementos. Despojado, mas em todo tempo senhor consciente de todos os recursos que a linguagem poética tem a oferecer.

Em um de seus poemas-visuais, há uma imagem em que uma pegada se funde com o sinal de interrogação, nos indicando que o caminho a ser perseguido é o do questionamento, da dúvida. Sua poesia foge dos lugares-comuns da poesia visual e “entra pela saída”, remasterizando símbolos, sob o prisma da ironia, como na imagem do planeta terra ladeada por garfo e faca, numa espécie de cartaz para o grande self-service do pós-modernismo.

O “leve” que perpassa o livro desde o título não é concessão, nem ausência de densidade. É antes a consciência do inacabado, a certeza de que “: nada/ É/ importante”. Em um poema Sahea declara: “tudo/ por castelos/ de areia”.

Numa metáfora genial fundindo esforço cerebral à inspiração, o poeta afirma de modo brilhante: “o poeta/ é o cavalo/ do verbo”.

(Astier Basílio – Jornal da Paraíba)

A insustentável leveza da palavra

O universo visual é suporte essencial para a obra poética de Marcelo Sahea, uma criação que dilui texto e imagem, entabulando uma profunda investigação estética sobre a realidade.

Poesia feita de símbolos, referenciais, totens e ressonâncias do quotidiano, surge como inventário dos signos de uma época seduzida pelo consumo e o desejo, rescaldo da pós-modernidade, do pós-industrial, do pós-tudo. É, primordialmente, uma crítica irônica e bem humorada, do escalonamento de valores e das ambivalências que tanto influenciam a arte na arte, a cultura e a vida contemporâneas.

Com uma praxis ousada e perplexa, permeada de rupturas e sintonizada com a vanguarda, Sahea faz também passeio por várias experiências, sem renegar a tradição.

Ao contrário, renova e inova, na medida em que estabelece um diálogo tanto com os movimentos literários e escolas distintos (do verso livre, ao haikai e ao soneto, passando pelo poema gráfico, o concretismo, a metalinguagem), quanto realiza uma sinergia com outras artes e modelos de comunicação (como a arquitetura, o cinema, a pintura, a publicidade, o grafismo, a tv etc).

Na sua estrutura poética, a economia de meios não significa a recusa da palavra nem somente a apologia da imagem. Constitui-se num sistema de vasos comunicantes, uma simbiose , uma interação do visual, do sensorial, do verbal e do emocional.

Do vazio nascem sentenças que lançam luzes sobre o quotidiano e a linguagem ganha sentido na medida em que o leitor penetra no imaginário do autor e vê na sua poesia uma reflexão sobre o lugar, o valor e a função da poesia e, com isso, faz pensar sobre o destino da própria arte.

Na composição de sua obra poética, interagem o macrocosmo – de onde recolhe símbolos e resquícios da memória e da experiência existencial, que se convertem em verso ou forma; e o microcosmo – garimpagem do inconsciente e das experiências emocionais imediatas, que se traduzem em projeto crítico.

Leve, que aprofunda a radicalidade de seu primeiro livro Carne viva, constitui-se num mosaico: peças que se encaixam a partir da percepção do mundo que nos cerca, na linha de provocações poéticas, com um olhar cirúrgico e algumas pinceladas filosóficas.

Nesse percurso onírico, o poético e o profético se metabolizam – da expressão verbal e da pulsação concreta da forma, surge o gesto de rebeldia. É a poesia como fluxo ininterrupto de uma sensibilidade que ultrapassa o cerne das coisas e se converte em salto dialético, transcendência, mergulho metafísico e exegese da realidade social e política.

A poesia de Marcelo Sahea assimila integralmente a prática mallarmesiana da depuração e exige sempre mais que curiosidade pelo impacto provocado. Impõe-nos um olhar sensível, porque esse minimalismo concentra todas as possibilidades da palavra e comunica plenamente os universos do autor. Sua poesia, impregnada de silêncios e ausências tem o mérito de acicatar a nossa consciência, porque carrega em si a musicalidade, os significados, as sutilezas semânticas e o choque que nenhum discurso palavroso é capaz de revelar.

(Ronaldo Cagiano – Escritor / Correio Braziliense)

A leveza da poesia visual de Marcelo Sahea

“Com extremo bom gosto, o poeta e diretor de arte Marcelo Sahea publica seu terceiro título, Leve. “Poemas visuais de verdade”, como afirma o bamba Ademir Assunção.

Muito se tem usado a poesia visual – e outras formas de expressão artística próximas – para a propagação de “obras” ruins, tendo em vista a liberdade do uso – e da disposição – de palavras e/ou imagens numa página em branco. Poesia visual é muito mais que ocupar os espaços em branco de uma página.

O carioca Marcelo Sahea não tem nada a ver com o parágrafo acima. Tomei conhecimento de seu trabalho na revista Coyote – essa última, de número 13, da qual já falei outras vezes aqui – onde eram apresentados alguns poemas que compõem o mais novo livro do poeta, Leve . Sahea, que além de poeta e carioca, vive em Brasília e é diretor de arte em publicidade, parece caminhar no rumo contrário dos versos do maranhense Zeca Baleiro : “o riso de malandro / não disfarça o otário / outrora poeta / hoje publicitário” .

O poeta Ademir Assunção, um dos editores da citada Coyote, diz assim na orelha de Leve : “…volta e meia me deparo com algo novo de Marcelo Sahea e me animo. Poemas visuais de verdade” . O homem que no ano passado botou na rua sua “Rebelião na Zona Fantasma” – ótimo disco de música e poesia – acerta mais uma vez. É sempre assim.

O primeiro livro de Marcelo Sahea foi o e-book (livro eletrônico) ´ejs (representação fonética da palavra “eis” segundo os parâmetros da Associação Fonética Internacional ). Publicado em 2001, o livro rendeu quinze mil downloads (número fabuloso em se tratando de poesia, virtual, visual) e um pequeno público interessado. Ele seguiu em frente e dois anos depois publicou carne viva , no mesmo formato eletrônico. Bem aceito, logo virou livro e registra uma série de estudos mais profundos com a palavra. Daí o título, nada é à toa: quem o comprava pelo correio, recebia a obra envolta em gaze e esparadrapo.

Leve é seu terceiro título, bancado do próprio bolso, ele que não tem ido procurar editoras: “Se pintar interesse de alguma, ótimo. Mas não me preocupo com isso” , afirma.

(Zema Ribeiro – Diário Cultural, São Luís – MA)

Sobre o livro “carne viva”

CARNE VIVA /// livro de poesia, 2003.

“O apuro formal desse livro (carne viva), assimiladas as melhores virtudes do concretismo, assim como as preleções de Pound e Mallarmé no trato com a linguagem, resulta num conjunto de poemas de alto nível em que nada sobra e a linguagem, em sua essência, se mostra com exuberância ao olhar…”

“…a soma, portanto, de negatividade poética com apuro formal transforma Carne Viva num belo trabalho e nos dá a conhecer um poeta que já está entre os melhores da atualidade. “

(Ademir Demarchi – Editor da Revista de Poesia BABEL)

“Esse livro é uma lâmina de dois cortes que prima pela agudeza do rigor formal, de um lado, e pelo torque da potência poética, pelo outro, abrindo um rasgo no umbigo do ego da poesia brasileira deste início de século. aliás, me identifiquei logo de cara com a capa,ventre aberto parindo o livro. no miolo o vermelho-sangue da tinta impresso na pele das páginas.

Tudo muito bem arrematado. os poemas visuais exatos, a diagramação enxuta, a sensualidade úmida. marcelo é afiado e afinado com algumas das vozes mais ruidosas e desconcertantes da atualidade e não está de brincadeira…”

(Makely Ka – Poeta e Músico)

“This is your body, This is your blood”

The title is simple to understand, even with my childhood Portuguese almost totally lost. carne viva::live meat or live flesh. The title, appropriately enough, appears over an illustration of a woman holding open the flaps of skin that should cover her mid-section, thus allowing us to see the darkness inside her body. The title, also appropriately, floats within a red band that crosses the cover of the book. If we open the book, the first page is a closeup of the red darkness inside the woman, and the title there is cerne vivo: live kernel, or live cell or live essence, or the gist or theme of a literary work. Puns might be the lowest form of humor, but they are the highest form of meaning. Every sound, every shape, holds the possibility to mean something else.

And that is how Marcelo Sahea introduces us to his book, with the title and the faux-title page serving as the opening pun, the first foray into meaning-making.

There is a perfected balance in the gestalt of his “mente/corpo.” The “SOM” (“sound”) sits atop and almost mirrors the “SÃO” (“healthy”) right below it: the S’s repeat each other, the angular M works perfectly in opposition to the circular O, and as is the case with the A in “SÃO” and the O in “SOM,” although the tilde also cradles the O that rests above it. The piece works with positive and negative space, because it is comparing opposites. In some ways, “sound” and “healthy” are synonyms, but they define a pair of opposites that can exist only together: mind (“mente”) and body (“corpo”). This poem is about human existence and about the need to hold opposing selves together to form a healthy human.

“DiEtA” (“diet”) is unique in this book, for not being a totally clean concrete poem. Instead, it is a bit jagged in construction, seemingly handwritten. This poem must mean something more than “diet.” The “die” appears to imply that “dieting” leads to death (or that death is inevitable despite what one eats). But the real hint might be with the cruciform t in the center of the poem, which makes us imagine Christ (sometimes, X) dying on the cross, so that we might eat him at Mass and become one with God.

The most visual of these pieces is “cicatriz” (“scar” or, of course, “cicatrix”). We are looking at—not feeling with our fingertips—the word “dor” (“pain”) in Braille. Is this meant to stand in for a branding? Are we supposed to feel a certain sense of irony because of the idea of a visual word for the blind? Are all people’s bodies scarred with the words they’ve used?

Sahea ends with a shaped poem, the oldest of visual poetry forms—and he uses one of the most common of shaped in shaped poetry, the egg. One of the most famous of early visual poems was Simmias of Rhodes’ “Egg,” which Sahea remembers here in a roughish approximation of an egg built around and ego. In every egg, there is the possibility of a person.

Sahea’s is a small book that sits in your hand and makes each of its points with red ink on white paper. That is important.

(Geoffrey Huth – poeta visual norte-americano)

“O segundo livro de Marcelo Sahea carne viva vem embrulhado numa gaze, na capa (um desenho de Pietro da Cortona) uma mulher abre gentilmente seu ventre, a tarja vermelha, igual embalagem de remédio, completa a composição. Logo de cara Sahea dá contornos de livro-objeto à publicação. Invólucro extremamente coerente ao conteúdo, pois se trata de poesia viva e pulsante que extrapola as páginas do livro. A impressão em vermelho remete a Nietzsche: “De tudo aquilo que é escrito, me faz gosto de fato apenas aquilo que alguém escreve com sangue. Escreva com sangue e haverás de experimentar que sangue é espírito”.

A sugestão plástica inicial é poderosa, assim como toda a composição do livro.

Já nos primeiros poemas somos convidados a penetrar a ferida aberta, o âmago de sua poesia, o parto (criação) se transforma em porta (fruição). O concretismo é uma forte referência, engana-se, no entanto, quem pensar aqui em poesia concreta como hermetismo. O rigor formal de c arne viva jamais torna seu texto difícil, inacessível, pelo contrário, a concisão, a exatidão de sua poesia busca a essência da linguagem. Não há espaço para o excesso, Sahea é um minimalista, um escultor da palavra que lapida e reinventa o fazer poético. É justamente nessa essencialidade que reside a força de sua poesia.

Verdadeiros achados compõem carne viva , como o poema “tabu”, onde a palavra tabu encontra-se dentro da palavra buceta, o poema “guarDAR”, em que o poeta aponta dois significados antagônicos coexistindo placidamente na mesma palavra, em “dream/merda” uma simples mudança de lugar das letras da palavra dream, resulta na palavra merda, gerando uma re-significação rica em associações . Há também poesia visual: em “cicatriz” a palavra dor aparece escrita em braile fixada na pele, em “péssarinho” dois pés juntos imitam o vôo de um pássaro.

Embora o concretismo permeie todo o livro, seria equivocado impingir um dogma à poesia de Marcelo Sahea, sua poética verbicovisual prescinde qualquer tipo de camisa de força, é carne viva à flor da pele.”

(Sandro Eduardo Saraiva – Editor da Etcetera – Revista Eletrônica de Arte e Cultura)

A Poesia em Carne Viva

O filósofo alemão Martin Heidegger, no ensaio La Palabra , sobre um poema de Stefan George, se pergunta, num determinado momento, se há, para o poeta, algo mais excitante e perigoso do que a relação com a palavra. E o mesmo filósofo responde que dificilmente. A idéia proposta por Heidegger é a de que nada existe, coisa alguma, onde falta a palavra. A relação com a palavra, o estar próximo de seus sentidos, o gesto notadamente humano – e quase que esquecido – de vivenciar seu enigma inviolável, suas profundezas insondáveis, é o destino ao qual se dá o poeta. Se nada existe onde falta a palavra, o poeta só ganha corpo e se afirma a partir do cerne mais íntimo da poesia. O poeta faz da linguagem, da consciência particular e individual da linguagem poética, o reflexo vivo de si mesmo, seu lugar primordial, sua afirmação. Dessa forma, o poema deve ser, antes de tudo, um lugar de encontro e reconhecimento. A descoberta espantosa de si.

Foi assim que li os poemas de Carne Viva, segundo livro do poeta carioca Marcelo Sahea (o primeiro, criado na forma de e-book, saiu em 2001 sob o título de EJS ). Aos trinta e três anos, Marcelo concebe uma poesia que aceita e admite, profundamente, a excitante e perigosa relação com a palavra. É verdade que o autor paga uma espécie inegável de tributo à experiência poética aberta pelo concretismo, mas não se deixa reduzir as facilidade e diluições que o estilo acabou imprimindo na obra de vários poetas que se aproximaram da principal herança concreta: uma poética verbicovisual, que privilegiasse, a um só tempo, a notação verbal, icônica e visual que a linguagem traz em si. A poesia de Sahea estabelece um diálogo essencial com a materialidade e a visualidade da linguagem, mas não cai na armadilha autista de uma poética que se volta unicamente sobre si, feito o Narciso que se afoga em suas próprias e inconfundíveis ilusões.

Esquecida de que o poema é para o outro, e só existe em função deste, a herança concretista acabaria perdendo de vista o fato de que a poesia instaura e restaura o mundo, de que ela também pode se sustentar como uma tensa expressão do pensamento, como uma forma de atingir a consciência do que somos, uma espécie de sentido agônico da nossa existência. Desse modo, num dos melhores poemas do livro, temos, contrariando Heidegger, a ausência da palavra assim como a compreendemos – signo verbal, transcrição fonética da fala que, de outro modo, estaria para sempre perdida, significante e significado arbitrariamente entrelaçados: Cicatriz prescinde da palavra, é pura visualidade. Sobre a imagem da pele e suas marcas, poros, pelos e contornos, vemos pontos que se fixam e formam, em braile, a sugestiva palavra dor. Forma e conteúdo rompem os limites do verbo e comunicam esse que talvez seja o mais característico dos sentimentos: a dor, que se fixa no corpo, pegada à pele, como marca indelével de nossa própria condição.

É preciso compreender que há uma metafísica secreta na mudez sugestiva do poema, ou corre-se o risco de tomá-lo como uma desnecessária banalidade, como diluição ou pastiche dos primeiros poemas visuais publicados pelos irmãos Campos ou por Décio Pignatari.

Nesse sentido, Marcelo Sahea reconhece a vocação da poesia em ser muito mais do que um jogo, uma brincadeira pueril e inocente com a linguagem, essa nossa eterna e inconfundível estranha. Ao contrário, em a pena , temos o registro da inquietação mais premente dessa escritura que se força e obriga a ir além: que vale mais/ a pena:/ penar com/ a pena/ ou pensar/ apenas? . O poeta não perde de vista esse incômodo absoluto que o faz caminhar sobre a tênue fronteira que separa o jogo da materialidade icônico-verbal da linguagem poética, proposto pelo concretismo e esgotado com ele, da poesia como uma forma de mergulho abissal nas questões essenciais do pensamento. A dúvida do poeta nasce desse tormento irreconciliável entre o pensar em si mesmo, livre de todas as implicações da escritura – o pensar como ato contínuo kantiano – e a tentação de prefixá-lo no interior do poema. É o que vemos em pensamento : vem de lá/ vem daqui/ vem de onde/?// se esconde/ vem no vento/ é de nascença/?// responde à minha indiferença?

// compensa/?// no momento/ há mais coisas/ no pensamento/ que na despensa.

Marcelo Sahea atualiza a experiência estética aberta pela poesia Concreta, mas vai muito além da necessidade imediata de ocupar os espaços vazios da página – como fizeram os tributários do mesmo concretismo -, de dar uma visualidade direta e real ao poema, alheia e muito diferente do simples registro metafórico. Sahea faz com que poesia flerte constantemente com o pensamento enquanto exercício definidor de nossa liberdade original, num esforço agônico de comunicação que se sustenta a partir da vida mesma, sem cair na armadilha de esterilizar as dúvidas mais prementes que nos tomam por meio de uma poética auto-referencial, em que impere o autismo narcisista de que já dei notícias. E em poemas , podemos entrever com clareza a secreta proposta do poeta: certos poemas vêm de repente/ voam baixo passam rente// ônibus virando a esquina// certos poemas vêm num flash/ queimando a retina// contorno forma consistência// certos poemas têm urgência/ de vida e são precisos// pau que endurece sem aviso// latência/ sorrisos

Carne Viva admite os riscos de vivenciar, através da poesia, a excitante e perigosa relação com a palavra. Por isso, temos, ao longo de todo o livro, uma espécie de pensamento manifesto, que se afirma e se revela por meio das infinitas sutilezas que a palavra poética sugere. E a palavra se manifesta como a forma viva de uma poesia que se anuncia a partir de si mesma, mas não abre mão, ao contrário, admite o outro, dialoga com o mundo e revela nossa sempre conturbada experiência com a linguagem, nosso precário esforço de comunicação com as coisas, os outros seres e, em suma, a vida a qual nos demos. Os poemas de Marcelo Sahea falam mesmo quando correm o risco extremado da mudez, da ausência, da falta das palavras, sem as quais, segundo Heidegger, nada existe. A poesia, então, é arte de fundar o mundo.

(Márcio Scheel – Tribuna Impressa, de Araraquara)